Cambiar el sonido de la música orquestal

El cambio en el sonido orquestal con el uso de instrumentos de percusión cada vez más importantes ha sido generalmente poco comentado por los historiadores de la música. Los tratados de orquesta y los diccionarios de música suelen informar de hechos establecidos; los biógrafos suelen negarse a analizar la música de orquesta en detalle, como si el análisis armónico y rítmico les eximiera de responsabilidad, y la música de orquesta es una expresión necesaria del sonido orquestal según los deseos del compositor.

De Lully a Messiaen, el número de instrumentos de percusión aumenta de forma espectacular y palpitante: de Lully a Mozart y Gluck, de Gretri a Berlioz, de Berlioz a Rimsky-Korsakov, de Rimsky-Korsakov a Stravinsky, Malch y Strauss, de Malch a Schleck y Webern, de Schleck a Varese, de Varese y Messiaen a Berio, Cagel y Stockhausen.

El papel de estos compositores no puede ignorarse al considerar el desarrollo de los diversos instrumentos clasificados bajo el vago término de percusión.

Pero entre estas fases compositivas hay que incluir algunos casos «perdidos» con nombres innovadores y famosos que ahora se olvidan o se confunden: Sacchini, Martini, Pall, Gretri, Lesueur, Rossini, David, Adam, Kastner, Michaux. Todos ellos sintieron la necesidad de un sonido, primero para satisfacer la necesidad de acción dramática o musical y luego para ser utilizado hasta el final del periodo.

Todos ellos sintieron la necesidad de un timbre, primero para responder a las exigencias de la acción dramática o musical, y luego lo utilizaron hasta que se sobreutilizó y se diluyó tanto que el motivo de su primera aparición quedó generalmente olvidado en la historia general de la orquesta sinfónica o del conjunto teatral. En su evolución, el instrumento de percusión sólo es satisfactorio cuando su timbre se ha renovado y transformado hasta ser irreconocible.

Si tomamos como ejemplo el desarrollo de los platillos en las orquestas, toda la música dramática y sinfónica parece mirarse en el espejo. Tras el conflicto de la militarización y la clasificación como parte del supuesto uso de la música turca, los címbalos vinieron a añadir su poder a los episodios tormentosos de la ópera y la música románticas. A continuación, los címbalos ascendentes que ruedan, en lugar de martillear, hablan del agua y la luz y presentan un crescendo relajante y edificante que expresa el sol naciente, la emoción y la felicidad.

Aunque siguió siendo el elemento sonoro principal en la fuerza bacanal de la música, el címbalo, enrollado con varios tipos de palos de madera, lana y más tarde de goma, cambió la evolución a través de su transformación por las fuerzas mutantes de la naturaleza. Toda la música de finales del siglo XIX, Liszt y Richard Strauss, la música francesa de los primeros años del siglo, Paul Ducasse, Roussel, Debussy y Ravel, dedicaron los platillos a una concepción estética tranquila y resonante del proceso de escritura de lo vertical a lo horizontal.

Ninguna otra categoría de instrumentos orquestales presenta un cambio semejante. Por supuesto, la escritura del violín ha cambiado y las cuerdas y los vientos han adoptado ciertos efectos de percusión, pero el timbre del instrumento sigue siendo reconocible, aunque sus posibilidades se hayan ampliado mediante efectos de silenciamiento. La singularidad del instrumento de percusión reside en la evolución de su número y en el constante enriquecimiento de su timbre debido a la variedad de modos de ataque y aplicaciones. A la luz de esta observación, es posible revisar los métodos de clasificación tradicionales y considerar una clasificación diferente de los instrumentos de percusión según criterios materiales y tonales.

La música de los híbridos y el hibridismo

Clasificación

En el libro VII de su Armonía Universal, Mason abandona «la determinación del número de instrumentos de percusión y de cuáles son los mejores».2 Reconoce que «todos los objetos que suenan al ser golpeados y que producen un sonido sensible pueden clasificarse como instrumentos de percusión y, por tanto, como instrumentos de viento» y distingue «los golpeados con martillos o palos de los golpeados por otros medios».

3 Estas «campanas, panderetas, címbalos y tambores» que se clasificaron como instrumentos musicales se clasificaron posteriormente según las categorías que tradicionalmente se encuentran en los tratados de composición, las lecciones de orquesta y los diccionarios de música.

La primera divide los instrumentos de percusión en dos «familias»: instrumentos con un sonido específico (pandero, tambor de hielo, caja, campanas) e instrumentos sin un sonido específico (panderetas, bombos, platillos, triángulos, panderetas, bombos, gongs, etc.).

Otra clasificación los divide en tres categorías: por un lado, los instrumentos de percusión sobre pieles: tambores, bombos, panderetas, bombos; por otro lado, los accesorios: castañuelas, triángulos, gongs, panderetas (?); y por último, los instrumentos de percusión sobre teclas: xilófono, marimba, vibráfono, celesta, glockenspiel …… La clasificación final utiliza simplemente el orden alfabético ……..

Aunque la segunda clasificación tiene algunas ventajas, es inadecuada tanto desde el punto de vista sonoro como compositivo. El timbre del arpa de hielo (instrumento de teclado) no dista mucho del timbre del xilófono (instrumento de teclado), que es similar al de las castañuelas, los palos o los bloques de madera chinos, los tres grabados como accesorios, pero los tres son instrumentos de percusión de madera o xilófonos.

Es fácil imaginar lo absurdo de esta clasificación y del concepto de «accesorio» para un compositor como Olivier Messiaen, sabiendo que la Sinfonía Turangalila (1946-1948), por ejemplo, establece toda una filosofía sobre la naturaleza del sonido a través de la notación de los instrumentos de percusión.

En cuanto a la primera clasificación (sonido definido, sonido indefinido), hay que señalar que los cencerros se utilizan desde hace décadas con el nombre de Cencerros, que están afinados en la escala. Además, los autores de estos artículos no parecen ser conscientes de que Berlioz fue el primero en pedir que la tuba mirum del Réquiem6 estuviera en si mayor para el gross-caisse (un tono tradicionalmente indeterminado) y que Vincent Dundee, en su ópera Fervaal, pidió dos boucliers o tams-tams en escalas de si y la.

Desde el punto de vista musical, estas «clasificaciones» se han vuelto inaceptables y, por lo tanto, se pueden sustituir por una clasificación del timbre del material. De hecho, la nomenclatura de los instrumentos de percusión, por importante que sea, sugiere que el cuero, la madera y el metal son los tres materiales privilegiados con los que se fabrican y moldean los instrumentos de percusión.

Impacto de la piel o del diafragma

(*) El nombre del instrumento se indica en una de las tres columnas según las características intrínsecas o físicas de la afinación y el timbre. La línea de puntos indica un enfoque compositivo «revisionista».

Encontrar instrumentos

En esta división, se puede distinguir entre los instrumentos con afinación fija y los instrumentos con afinación indeterminada y, por último, los instrumentos intermedios, cuyas afinaciones son reconocibles aunque el compositor no las haya marcado con precisión en la partitura, y que corresponden a una gama que va de muy baja a muy alta. Esto nos da los instrumentos más utilizados en la música moderna.